历史上扬州是个令人心驰神往的地方，流寓之士初至扬州时，大多都是和平年代。他们中有官员、士子、传道士等，流寓至扬州，大多是为了生计。身为流寓主体，除了养身修心、经营自我、安顿家庭之外，他们对其寓居之地——扬州，也生有感情而聊以扬州为故乡。其中不乏一些在寓居扬州短短时日为地方文化做出了卓越贡献的人物，这往往会使得他们受到扬州官府与当地百姓的尊崇。而扬州作为有一定影响力的历史文化古城，其名声的确立得益于扬州地方对于五湖四海流寓之士的接纳以及流寓者本人与流寓之地扬州双方之间的相互认同与接纳。总之，流寓的经历在那些流寓之士的人生中或多或少都留下了浓重的色彩，通常也影响到了他们各个方面的改变，不仅仅在其文学趋向与写作特色上，最为后人所忽略的也往往最核心的是其性格上的改变，这些改变都使得他们在这段经历中实现了自我价值。

流寓文学经典之所以能够产生，究其根本原因还在于作家的流寓经历。没有流寓，哪有流寓文学？更别谈传颂至今的流寓文学经典。流寓经历可以说是流寓文学经典之基。无论是由于政治因素而惨遭贬谪还是因王朝混乱而被迫流徙，抑或是因出使被扣留塞外或国破家亡而迁居异域，流寓之士都身陷一种前所未有的生存困境，这种困境不仅仅是物质生活的匮乏，还包括了精神上的痛苦、孤独、消沉与迷茫，对所流寓之地的自然环境及民风民情的不适等。这些作家的心态往往都会发生天翻地覆的变化，不会因自己向朝廷申请调离政治中心而归为平静，或是被统治者放还而把这段流寓经历当作一段蜻蜓点水般的游历。在众多不适中，精神上的孤独与痛苦无疑是最为突出的。在异乡日久而定居，那些流寓之士年少时的傲气与热血往往都被消磨殆尽，寄人篱下又会对自己尊严造成毁灭性的打击，知己深交通常都是相隔千里而不能相望相遇，心中苦闷自然是郁结而不得吐。一言概之，对于流寓者而言，其精神上的孤独就是当时最大的生存困境。但是换一个角度来看，从流寓文学作品本身出发，流寓作家的生存困境又往往是流寓经典产生的必要因素。不仅作家，就是普通老百姓处于生存困境时，除了对生命的执着追求外，对金钱、名誉等这些身外之物可以说是没有一点要求。身居异乡的他们对于政治不抱有任何兴趣，甚至对统治者产生了厌恶之感。古今文人向来如此，一旦作家对政治无所追求，他也就无所畏惧，这样一来其思想就能获得彻底的解放，只有思想得到了解放，艺术才能得到充分的发挥，其文学趋向也将不同程度地颠覆自我的认知，先秦庄子“解衣盘礴”，盛唐李白“斗酒诗百篇”，北宋东坡“一蓑烟雨任平生”，说的都是这个道理。所以从艺术的角度来说，作家的流寓经历也是文学经典产生的必要因素。

一、八怪之首——金农的流寓经历

文人流寓的原因大体可分为政治因素、经济因素、地域因素、文化因素及文人自身因素等，从客观上来讲，作家的流寓特别是因政治因素而惨遭贬谪的流寓往往就是赋闲——辞官而居。从我们旁人的视角来看，赋闲意味着告老还乡、清闲余生，但单单就创作的角度而言这未必不是件好事，因为一定程度上它能够让作家免于被繁冗政务缠身，还可以打发掉一些无聊的应酬，从而能为作家留有足够的闲暇时间来从容地进行观察和思考，这往往孕育着一个新文学作品的诞生。文学创作既需天马行空话想象，也同样离不开澄心静虑，毕竟“慢工出细活”。日理万机的生活固能产生好的作品，但毕竟缺少了细心的推敲打磨，往往不能成为流传千古的经典。

我们以扬州八怪之首的金农为例，金农天姿聪颖，博学多才。乾隆元年（1736）受裘思芹荐举博学鸿词科，入都应试未中而郁郁不得志，遂周游四方，终无所遇。年方五十，开始学画，前有早年游历的见闻为其积累下渊博的学识，再得益于其深厚的书法功底，终成一代名家。金农的一生，大半在坎坷中渡过。“八月飞雪游帝京，栖栖苦面谁相倾。”[1]因金农早年常外出游历，他的家产悉数耗尽。为了积攒赴京赶考的费用，他不得不割舍其心爱之物《华山碑》于他人，结果却不尽人意——不是所有人都赏识他的才华，空有满腹经纶又如何？祸不单行，随后科考的失利如一盆冷水，浇灭了金农原先怀揣的文学梦，让他心灰意冷。为生活所迫，从此，金农移居扬州，开始了自己鬻文卖画以自给的生活。

在艺术创作方面，金农前半生专攻书法，积累了深厚的书法功底，其书法造诣在“扬州八怪”中是最有成就的一位，基本上不涉猎画画，年过半百后才着意于作画。尽管起步很晚，可他成功地将其以往在书法作品中所表现出的风格以及多年积累下来的经验移植于绘画上，金农作为“扬州八怪”的中心人物，其绘画风格所表现出来的独特的审美趣味和品味，让他的画作在扬州画坛也能占据一席之地。金农晚年的生活很不如意，穷困潦倒，潦倒到依靠贩卖古董、抄写佛经，甚至于刻砚、画彩灯来增补家用。但也正因如此，他有大量的时间来完善他的书画创作。

流寓的经历对于作家来说是社会现实对他们的沉重打击，艰苦的生存困境导致作家的心理状态发生重大变化，致使“人穷则反本”“诗穷而后工”，前者着重表现在思想情感的层面上，后者则是从艺术形式的层面来揭示流寓主体作为主观内在因素以及流寓经历作为客观外在因素对流寓文学产生的重要性以及必要性。

二、郑板桥客居扬州

郑板桥可谓英年才俊，康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士，年纪轻轻就做上了官山东范县、潍县县令，在为政期间政绩显著，后因生活困苦，郑板桥弃官至扬，三十岁以后主要客居扬州，以卖画为生，实救困贫，托名“风雅”，也自此成为了“扬州八怪”的核心人物。其诗、书、画均旷世独立，世称“三绝”。雍正三年（1725 年），出游江西，于庐山结识无方上人和满洲士人保禄。出游北京，与禅宗尊宿及其门羽林诸子弟交游，放言高论，臧否人物，因而得狂名。在京期间，结织了康熙皇子、慎郡王允禧，即紫琼崖主人[2]。作为一代画师，郑板桥在中国的影响力，几乎已经达到妇孺皆知的地步。

纵观板桥的一生，其与扬州的渊源至深，缘不可解。可以这么来说，“如果不是当时扬州浓厚的历史文化及其繁荣的工商业等大环境的育养，就不可能成就郑板桥后来的杰出艺术；换一个角度，如果没有郑板桥之独领风骚的‘诗书画’三绝，‘扬州画派’的鲜明个性及其深远的影响力也同样会黯然失色。”[3]“唐世盐铁转运使在扬州，尽斡利权，判官多至数十人，商贾如织，故谚称‘扬一益二’，谓天下之盛，扬州为一而蜀次之也。牧之有‘春风十里’‘珠帘’之句，张祜诗云：‘十里长街市井连，月明桥上看神仙。人生只合扬州死，禅智山光好墓田’……徐凝诗云：‘天下三分明月夜，二分无赖是扬州。’其盛可知矣。”[5]“十里长街市井连，月明桥上看神仙”一句用得极妙，唐代的扬州是当时著名的大都市，时有“扬一益二”之称，前句给足了读者广阔的想象空间：十里长街人头攒动，店铺酒楼星罗棋布，还有琳琅满目的金银首饰，都一起涌入了眼帘；次句接连出现了三个典型意象：月、桥、神仙，这三个意象堆砌，共同渲染出扬州城傍晚的繁华秀美、宛若仙境。天下明月的光华有三分吧，可爱的扬州啊，你竟然占去了两分。撇开诗人本身殷切思念之情，“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”一句可谓是将扬州古城的魅力都倾注于这一轮明月之中，“无赖”一词表现了诗人对扬州的无限宠溺，给扬州装点出无限撩人的风姿。

雍正元年（公元1724 年），31 岁的郑板桥来到扬州城卖画。其后，他便与扬州进行了一场长达十余年的“亲密接触”，对于郑板桥来说，这是他的第一次，并将这段时间自喻为“十载扬州作画师”。若要认真考究这期间郑板桥所游历的地域，他曾出游过江西、湖南、湖北、四川、陕西，以及山西等地，耗时约两年多；此外，他也曾暂居扬州天宁寺潜心研习“举子业”，闲暇之余也会回兴化老家陪伴亲人。我们对这段时间郑板桥的流寓经历做以下两点诠释：一是无论他游历于何处，他的主要落脚地还是在扬州；二是卖画、写字和作诗，已成为他生活中不可或缺的一部分。正值盐商的全盛之时，扬州又处于“漕运中心”，“贩盐”可谓是一本万利的绝好机遇。得益于盐利，不少盐商们甚至达到了“富可敌国”的程度。除了玩乐之外，那些盐商们也好风雅，醉心于收藏名人字画，作为典型的“暴发户”，盐商们的斗富心理终究难以掩饰，他们往往觉得购买价越高，越能显示其“尊贵”的身份。一时间，“品字画、颂诗书”的书香氛围在扬州弥散开来。郑板桥就在这样一个风流儒雅的环境下，衣食无忧，赚钱养家之余，吟诗作画、读书会友也都不在话下。他曾写下题为《扬州》的七律诗，该诗曰：画舫乘春破晓烟，满城丝管拂榆钱。干家养女先教曲，十里栽花算种田。雨过隋堤原不湿，风吹红袖欲登仙。词人久已伤头白，酒暖香温倍悄然。[6]这是一组描述扬州春夏秋冬四时景色的诗，里面包括了扬州给他带来的特殊感受，也涵射对其繁华背后隐忧的深刻思考，我们可以这样讲，这组诗歌完全可以作为研究当时扬州景象的历史资料，为学者编写扬州地方志提供了一定意义上的佐证。

三、李鱓罢官流寓扬州

李鱓（1686 年—1756 年），字宗扬，号复堂，别号懊道人、墨磨人，江苏扬州府兴化人，明代状元宰相李春芳第六世孙，清代著名画家，“扬州八怪”之一。康熙五十年中举，康熙五十三年召为内廷供奉，其宫廷工笔画造诣颇深，因不愿受“正统派”画风束缚而遭忌离职。乾隆三年出任山东滕县知县，颇得民心，因得罪上司而罢官，李鱓“以忤大吏罢归”。在“两革科名一贬官”之后，至扬州卖画为生。这里值得一提的是，李鱓客居扬州期间，与同乡人郑板桥关系最为密切，并有了后来郑燮“卖画扬州，与李同老”之言，足见二人交情至深。

乾隆九年（1744 年）春节前夕，李鱓风尘仆仆地返回兴化，兴化老家水田千亩，过去家资丰厚，但是由于“两革功名一贬官”，花费甚多，家境逐渐萧条，这样的日子是很难过的。第二年，六十岁的李鱓心有不甘，只身赶往扬州，说是“复作出山想，来郡城托缽，为入都之计”。“托缽”即板桥所言“作画依然弄笔来”，继续经营他的卖画生涯。弄笔就需要好笔，于是李鱓写信给他在杭州的侄子，托他去有“张老娘”招牌的店里买88 支好笔，并仔细说明品种要求。他又特地叮嘱侄子请教当地名画家辨别“张老娘”招牌的真伪，不过，又关照到万万不可提及这是他自己所需要的东西。由此可见，这时候的流寓主人公李鱓已经落入一个“以画为业则陋”的圈子里来了——像他们这样的文人纵有一肚子的墨水及精湛绝伦的画技，是不被当朝人所青睐的，换言之，也就是看不起，文人自己也意识到了这样的处境，往往都将自己“画师”的身份加以掩饰，以防为人们所诟病耻笑。

但就是这样一个环境，造就了李鱓作画技艺上的突破。“卖画不为官”是他在这一期间坚守的人生信条，即他把在庙堂之上不能或不敢完全表达的个性色彩充分表现在他的画作上。当时盛行的宫廷画往往都需要拟古刻板、华丽世俗的东西，在他画作上表现出的却是笔墨的恣意纵横、放荡不羁；画页就是李鱓的自由天地，在这个无须顾忌的自由天地里他用不拘形式的笔墨来表达他内心的痛苦与孤独。他的这种突破，在当时绝大程度上是受到非议的，“佣儿贾竖论非是”，尽管如此，依然有许多有识之士支持他、欣赏他。局面开始逆转，并呈现出好转的趋势，商品经济迅速繁荣，艺术创新成为当朝一个新潮流，这就要求不落俗套的审美视角，种种迹象从客观上都支持以及肯定了他在艺术上所做出的的变革与创新。可以说，主人公的流寓经历是造就他新异风格的重要因素。

不难看出，流寓文学经典兼流寓文学和文学经典为一体，往往集政治因素、经济因素、地域因素、文化因素及文人自身因素等为一体，流寓主体作为主观内在因素以及流寓经历作为客观外在因素在流寓文学产生的过程中起到了不可或缺的决定性作用。

[1]赵春秋.金农:逃避春天的“怪人”[J].老年教育:书画艺术,2019,(2).

[2]闻世震.郑板桥年谱编释[M].沈阳:辽宁人民出版社,2014.

[3]郑板桥与扬州的一生情缘[EB/OL].

[4]洪迈.容斋随笔·卷九<唐扬州之盛>[M].合肥:安徽人民出版社,2013.

[5]郑板桥.<扬州>组诗.

文章来源：扬州文学 网址: http://yzwx.400nongye.com/lunwen/itemid-50749.shtml

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